Владимира Горлинского сложно назвать новичком в театре. Десять лет его биографии связаны с московским Электротеатром «Станиславский»,
где он работал со множеством режиссеров, от Бориса Юхананова
до Хайнера Гёббельса, сочинял партитуры, выступал в качестве саунд-дизайнера, перформера, дирижера
и даже актера. Написав музыку
к десятку драматических спектаклей, Горлинский до недавнего времени
не обращался к опере и балету.
Отчасти это связано с его интересами
и поисками, которые вели прочь
от большого академического искусства
к андеграундной импровизационной сцене.

Импровизация похожа на путешествие
в незнакомые земли: она позволяет вырваться из тюремной клетки нотации
и освоить маргинальные области звука, которыми пренебрегает классическое искусство. Импровизатор нащупывает музыку здесь и сейчас без опоры
на авторский текст, ориентируясь исключительно на свой слух
и ощущения. Заготовленные формулы могут измениться от новой переменной. Радикальная открытость импровизатора оборачивается его уязвимостью.

Для Горлинского всегда остро стоит вопрос о выборе музыкального инструмента, и этот ответы он формулирует совсем не стандартно. Инструмент, по его убеждению,
не ограничивается физическим звучащим объектом, но продолжается
в личных отношениях исполнителя с ним. Опыт игры, мышечная память, природа звукоизвлечения – от этого зависит,
как будет складываться взаимная связь,
и не имеет значения, профессионал
вы или нет. Музыка Горлинского предполагает особый режим тактильности.

Работа с пространством – еще одно слагаемое, без которого не полон композиторский универсум Горлинского. Пространственная музыка предполагает чуткое внимание к локации, где будет звучать произведение, а еще особое применение полифонии, когда исполнители разделены между собой значительной дистанцией. Отказ
от привычной концертной ситуации,
когда музыканты находятся на сцене,
а слушатели сидят перед ними в зале, позволяет композитору поменять базовые настройки, добавить элемент игры, чтобы, в конечном счете, сломать инерцию восприятия.

Чувственность, уязвимость, игра, горизонтальность, случайность – вещи, которые так характерны для музыки Горлинского, сложно совместимы
с классическим танцем. Возможно, поэтому балетный дебют Горлинского, спектакль «Графит», построен вокруг
идеи хрупкости. Графит – мягчайший минерал в природе, однако
под давлением он превращается
в невероятно твердый алмаз. По словам композитора и его соавтора, хореографа Антона Пимонова,
их абстрактный балет сконструирован по той же логике: достигнув наивысшей точки, хрупкость трансформируется
в силу.

Графит появился в коллаборации столичного Дома культуры ГЭС-2
и Урал Оперы. Весной 2024 года спектакль был впервые показан
на Проспекте – центральном нефе бывшей электростанции, после реконструкции похожей на храм.
Сочиняя балет, Горлинский ориентировался в первую очередь
на геометрию пространства, где нет деления на сцену и зрительный зал. Десять музыкантов были рассредоточены по разным концам Проспекта: возникал стереофонический эффект, словно публика находится внутри звучащей партитуры.
В Урал Опере, здании с классической театральной архитектурой, часть акустических эффектов пропадает: музыканты находятся в оркестровой яме, кроме двух исполнителей
на ударных, расположенных в боковых ложах. Для авторов важнее то, что музыка и хореография «Графита» перенесет в театр энергетику другого пространства.

Горлинский отказался от оркестра
в пользу компактного ансамбля
с участием альт-саксофона
и электронного пианино, которые добавляют микстового, джазового звучания. Почти каждый музыкант снабжен набором видовых инструментов или специальными девайсами, изменяющими привычные тембры до неузнаваемости. Специально для балета Горлинский и его ассистент-технолог Роман Жауров сконструировали две шумовые брумстик-машины: DIY-инструмент (от английского do it yourself, «сделай сам») представляет собой раму с натянутыми струнами
и управляющим рычагом.

Музыку «Графита» Горлинский мыслил
как серию звуковых механизмов. Балет начинается с ударов литавр и звучания брумстик-машин. По задумке автора, перкуссия играет здесь роль метронома, разогревающего пространство. Получив импульс, звенья конструкции приходят
в движение и начинают передавать энергию дальше. В первой сцене музыкальный механизм задает танцовщикам рубленый регулярный пульс, затем от эпизода к эпизоду стальные шестеренки стираются.

Третью сцену, сердцевину балета,
по привычке можно назвать лирической кульминацией, однако здесь нет и следа драмы – только холодная красота, присущая бесчувственной природе.
В каждом произведении Горлинского есть, как это называет композитор, метапереход – момент, когда происходит «поворот ключа», качественное изменение системы.
В балете Графит, вероятно, он происходит именно в третьей части: кристалл обнажен, его блеск передают восходящие арпеджио флейты
и электропианино, в сплошном потоке звуков нет акцентов и жесткого дансантного ритма. Дойдя до высшей точки хрупкости, в финальных сценах композитор строит новый механизм:
из техногенных шумов постепенно появляется новый пульс. Мягкий графит превращается в алмаз, хрупкость –
в силу, как и было сказано.

Элина Андрианова

владимир
горллинский